Advies

[Spe3n]

Hallo,

Ik weet niet zeker of dit de juiste plek is om vragen te stellen mbt muziek schrijven, zo niet... Gewoon verplaatsen die hap :)

Ik loop tegen het volgende aan:
Onze zangeres heeft een liedje geschreven en ons voorgelegt. Omdat ik nog niet zo veel ervaring met zelf schrijven heb, dacht ik slim te zijn door met een stemapparaatje de toonhoogtes te zoeken.
Nu hebben we een redelijk leuk schema gevonden:

Couplet
|Em Em|D Em|
|Em Em|D Em|

Refrein
|G Em G Em|G Em G Em|
|A G A G | A G A G|

Het refrein is sneller dan het couplet en dat klinkt op zich erg leuk, maar het aantal G's klinkt erg ééntonig. Wel zit klopt dit met de hoogte van haar stem.

Hoe los ik dat ééntonige verhaal op? Heeft iemand tips? Moet ik rekening houden met haar stem, of moet zij zich aanpassen aan de gitaar?

Al vast bedankt, en als hij af is komt ie zeker ook online :ok:

[Reel Big Fish]

Verplaatst naar Therie & Speeltechnieken. Vragen/opmerkingen via pm

[gorgasm]

de melodie is het belangrijkste idd

je kan er mss ook een Bm in steken(maar niet als de melodie op een g blijft hangen)

[Spe3n]

Tnx, ik ga het proberen. Misschien klinkt de rest daardoor juist wel veel beter. Als ik er echt niet uit kom dan zet ik ff een mp3 tje online, is denk ik makkelijker :)

[jannest]

je kan ook wat spelen met dynamiek/tokkelen/ aanslag/ect

[Spe3n]

Heb je helemaal gelijk in :)

Gaat me vooral om de melodie, die is nu te ééntonig. Qua slag en ritme zit er wel al veel variatie in, maar in het laatste stuk, bij dit G's haalt zij een G. Het aantal g's dat er nu tussen staan, dat klinkt te ééntonig. Ik denk dat ik of in het eerste deel iets moet verlagen of juist bij het laatste stuk moet verhogen. Maar 't klinkt allemaal net niet :(

Ik zal een opname bakken, dan kan ik laten horen wat ik bedoel :) :punk:

[Spe3n]

Ik hoop dat ze het zo doen, snap niet zo heel erg veel van die webspace :)

link naa myspace (http://www.myspace.com/spe3n)

Het eerste stukje is een intro, hierna begint ze pas met zingen. Heb 't ff snel ingespeelt, dus ja... Er zitten idd wat slordigheden in :)

[-=JEROEN=-]

Ik vind het niet lopen, het ene stukkie gaat niet lekker in het andere over.

Een voorbeeld van hoe ik het zou spelen:
1. Em Em Em D (4x)
2. G D Em Em (2x)
3. G D A A - G A D D

http://www.sendspace.com/file/0hbb7p

Maar al doende leert men, ik speel al 25 jaar gitaar. Zo te horen jij nog niet zo lang, klopt dat?

[-=JEROEN=-]

En het was maar een voorbeeld hè. Ander ritme, andere slag. Maar het was om je een idee te geven van hoe het klinkt als het wat vloeiender in elkaar overloopt.

En ik heb er een truukje aan toegevoegd (G D A A omdraaien naar G A D D, om in D te kunnen eindigen, zodat het weer lekker teruggaat naar Em).

Mijn tip is om in 3 of 4 akkoorden te gaan denken. Dus niet Em-D-Em-D, maar Em-D-Em-C of Em-C-D-D of Em-G-D-C.

[Spe3n]

Tnx m8, als ik straks thuis kom (ben nu aan t werk ;)) probeer ik het uit...

Ik speel nu een kleine vijf jaar :p en heb eigelijk nog nooit eigen liedjes geschreven, wat ik wel erg moeilijk vind. Als ik het zelf hoor geef ik je gelijk, er is ruimte voor verbetering, vooral bij eigen nummers :sssh:

Ik loop vooral tegen het afstemmen van de akkoorden op het vocale gedeelte aan. Moet veel oefenen, dus heb zeker iets aan je feedback :ok:

:)

Tnx voor de tips, ga ik echt iets aan hebben.

[-=JEROEN=-]

Probeer ook eens om het om te draaien:
werk wat toffe akkoord schema's uit en laat de zangeres daar wat over zingen.

Akkoorden zoeken bij een melodielijn is niet echt makkelijk. Hoe zit het met je theoretische kennis?

[Spe3n]

Qua aanslaan, tokkelen, tabs lezen ed wel goed. Wat soleren en toonladders aangaat moet ik bijleren. Heb ook nog geen zuiver gehoor, wat ook belangrijk is. Ik hoop door deze stap te maken hier juist meer in te leren.

Ik vind het zonder zang beter klinken met die D's, nu nog met zang proberen. Ik denk trouwens dat je wel gelijk hebt, je stem pas je makkelijker aan dan akkoorden.

[-=JEROEN=-]

Tis echter geen vuistregel ofzo. Als de zangeres met een geweldige zanglijn aan komt zetten, zou ik haar niets laten aanpassen ;) Tis meer een suggestie voor een alternatieve manier van aanpak.

Over bijleren gesproken: lees mijn lessen eens door :ok:

[Spe3n]

Hoi Jeroen,

Tnx nog voor je advies, heb 't ea uitgeprobeerd en hoor idd dat het met die D's lekkerder loopt.

Ik zal je lessen doorlezen, mocht ik vragen hebben dan schiet ik je aan :rockon:

Tnx

[Nielus]

Pak een willekeurig akkoordenboekje en probeer gewoon wat variaties uit.

[Glaucus]

Je gebruikt de noten van D majeur. Immers, in D zit een F# ipv een F en in A zit een C# ipv een C.

Maar je gebruikt heel veel een akkoord met de grondtoon E. D komt maar weinig voor. Dus D, ookal is dit de natuurlijke tonica, is vast de tonica niet. Dus we hebben een mode van D, namelijk E dorisch. Dit zijn de noten die ook in D majeur of B mineur zitten maar dan geordend rond de noot E ipv D of B. Je maakt kunstmatig E de tonica. Dus je krijgt de intervallen die alle noten maken met E. Dit zijn andere intervallen dan deze tonen met D of B of de andere 4 noten maken.

Dit betekent dat je opzich direct alle akkoorden in deze toonsoort kunt gebruiken. De noten die oa D majeur, B mineur en E dorisch delen zijn, in alfabetische volgorde, A B C# D E F# G. Hiermee krijg je de akkoorden A, Bm C#dim D Em F#m en G. Septiemakkoorden wil je denk ik niet gebruiken tenzij je ze allemaal septiemakkoorden maakt. Deze akkoorden kun je gelijk direct inpassen omdat deze tot dezelfde toonsoort behoren. Maar er zit een addertje onder het gras. Met de noten A B C# D E F# G is D de natuurlijke tonica. Dit is vanwege de natuurlijke overtonen. De natuurlijke overtonen van E zijn anders. Als je het dus dorisch wil houden moet je akkoordenprogressies vermijden die leiden tot D als tonica. Want dan krijg je D majeur. En omdat D veel sterker is dan E kan dat al snel gebeuren.

Je wilt dus niet oplossen naar D. De sterkste oplossing naar D is A naar D. Maar ook G naar D en C#dim naar D. Als je altijd van D naar Em gaat zoals je dat nu doet zal je muziek nooit als D majeur ipv E dorisch gaan klinken.

E dorisch wil zeggen dat je de intervallen 1 2 b3 4 5 6 b7 hebt ipv de intervallen 1 2 b3 4 5 b6 b7. Dus het verschil met E mineur zit het er enkel in dat je C# ipv C hebt. En dus alle akkoorden met een C# ipv een C maken de progressie pas echt dorisch. Zonder akkoorden die je vertellen of het C of juist C# is blijft het ambigu of het E dorisch of E mineur is. Je wilt het A akkoord misschien vermijden omdat deze op wil lossen naar D, wat je niet wilt. C#dim is een dissonant akkoord want deze heeft de C#-G tritonus en is dus erg dissonant en die wil je liever ook niet in modale harmonie. Dus het akkoord F#m is het beste om te gebruiken. Maar als je alleen maar D Em en F#m gebruikt dan heb je te veel stappen van 1 toon tussen de grondtonen van de akkoorden. Dus ja een Bm akkoord is ook een goede keuze. Maar let op dat je hem niet B maakt, dus met een D# want dan verander je je modus(E melodisch mineur).

Als je tonen buiten de 7 tonen van E dorisch gebruikt dan verzwak je je tonaliteit. En een mode is al zwak. Je harmonie wordt dan chaotisch en moeilijk te interpreteren. Men noemt dit wel zwervende harmonie(roving harmony). Harmonie die zich nergens thuis voelt.

Het stukje A G A G is wat anders. Maar omdat er toch nog zo veel E is moet je het denk ik wel in de context van E blijven zien. Maar ik zou hier geen D akkoord gebruiken want D lost op naar G. En zeker een progressie G A D of A D G. Of probeer het juist wel. Punt is dan wel dat het laatste deel van je refrein dan overduidelijk iets in D majeur is en je dan je ander akkoorden ook meer in die context moet gaan zien. En ik denk dat voor een progressie van bewegende harmonie, wat harmonie in D majeur is, een wat statische couplet-progressie (wat eerst E dorisch was) wat saai wordt. Maar modale harmonie is altijd statisch ipv bewegend omdat als je het laat bewegen je het wegduwt naar de normale toonsoorten. Vandaar het verschil.

Maar opzich is van het hele stuk een stuk in D majeur maken geen slecht idee en misschien wel een goed idee. Maar wat je hebt is niet D majeur, dus vandaar. En dat misschien ook wel de rede dat je het eentonig vindt. Modale harmonie is immers statisch en saai ipv bewegend. Maar voor popmuziek is dat meestal niet erg. Maar ik zie wel dat Jeroen veranderingen voorstelt die er helemaal op gericht zijn om het duidelijk iets in D majeur te maken.

Ik neem aan dat je akkoorden gezogt hebt die bij de melodielijn paste. Ik neem aan dat alle akkoorden van de melodie op dat moment ook akkoord-tonen zijn? Er is hier een ander recent topic over akkoorden en zanglijnen dus ik zal hier niet herhalen wat ik daar gezegd hebt. Maar als je het een eerst doet en dan het ander erbij past dan geef je prioriteit aan het een boven het ander. Dus als je eerst de akkoorden doet dan doe je dat omdat je de akkoorden/harmonie belangrijker vindt dan de melodie. Vindt je de melodie belangrijker dan kun je beter eerst de melodie doen. Maar beter is om beide tegelijkertijd te doen omdat ze als 1 geheel gezien moet worden.

Door de akkoorden op een bepaalde manier te spelen maak je iets veel minder saai en eentonig. Maar aan de harmonische functie veranderd hierdoor niets. Het blijven dezelfde akkoorden.

Ik denk niet dat je alles hebt kunnen volgen, maar misschien heb je er toch wat aan. Ik zou alles eigenlijk moeten herschrijven, minder echte info geven en meer uitleggen. Maar ik heb het nu al zo getypt. Sorry daarvoor.

[-=JEROEN=-]

Ik vind het een verhelderend verhaal, weet zelf niet zo veel van harmonieleer en doe dit soort zaken veelal op gehoor. Mijn tips waren dan ook niet op harmonie regels gebaseerd en jouw uitleg geeft daar voor mij juist weer wat verheldering in. Waarom koos ik wél voor G-D-A-A en G-A-D-D? Nou precies daarom, om naar D op te lossen, want dan krijg je een soort spanning tussen couplet (in E dorisch) en refrein (in D majeur). Om het dorische karakter vh couplet te versterken heb ik (waarschijnlijk dus) een extra Em toegevoegd (Em 3x - D) en een overgang gemaakt G-D-Em-Em (neigt naar E aeolisch?) naar het refrein. Ik had niet door dat ik daardoor het refrein (GDAA GADD) majeur heb gemaakt.

Dus als ik het goed begrijp, om een dorische karakter te behouden kan ik wel F#m en A gebruiken (omdat daar de cis (dorische sext) in zit) maar op moet passen met A en G omdat die op willen lossen naar D, zelfs het C#m7b5 akkoord wil oplossen naar D. Bm is uiteraard ok, omdat het de V is van Em, maar niet specifiek dorisch, eerder aeolisch. Klopt dit allemaal?
En hoe zit het dan met akkoord kleuringen. Kan ik ook tonen toevoegen aan de akkoorden om het dorische karakter te versterken? Zoals A6, B9, enz?

[Glaucus]

Als het goed is dan komt het gehoor en de theorie op papier op hetzelfde uit. Anders klopt de theorie niet.

G-D-Em-Em is niet per se D dorisch. Zoals ik al zei zit het verschil tussen dorisch en Aeolisch hem in de b6 of 6 en dus de kleine of grote sext. In dit geval is dat de C#. Dus zonder C# is het nooit E dorisch. Maar er is niets mis met de C# (of anders de C) helemaal niet te gebruiken en het ambigu te laten.

A naar D is een standard V-I cadens ofwel een perfecte cadens. Dit is de manier om een tonaliteit te definieren. Zonder septiemakkoorden is er geen manier om de muziek nog duidelijker D majeur te maken(V7-I is sterker dan V-I). Als je aan het moduleren bent en je wilt de nieuwe toonsoort permanent maken dan moet je dat altijd doen met een V-I cadens. Daarom maakt een V-I progressie modale harmonie altijd 'kapot'.

Bm naar Em is wel een v-i maar het is niet een perfecte cadens. Er is geen D#. En D# is de leidtoon naar E. Dit maakt een groot verschil want de leidtoon, de majeur septiem, is juist de grote factor in het oplossen. Hierin zit ook een verschil tussen E mineur en E aeolisch. E mineur is zowel 1 2 b3 4 5 6 7 als 1 2 b3 4 5 b6 b7. Dus het verhaal van de melodisch mineur toonladder die anders stijgt dan die daalt. Omhoog pak je de leidtoon zonder de grote stap tussen sext en septiem(wat anders de harmonisch mineur met de b6 7 is).
Daarom gebruikt men in mineur vaak ook gewoon een V-i of zelfs V7-i.
Majeur en mineur zijn immers de kerktoonladders samengevoegd in twee groepen. Dus qua mode is V7-i dan wel mixolydisch, het is vaak toch gewoon een bewegende tonale harmonie. Modale harmonie is statische harmonie. Punt is gewoon dat je in tonale harmonie gewoon kunt lenen van de modes. Maar als je dat doet wil dat nog niet zeggen dat de harmonie modaal is ipv tonaal. Tonale harmonie per definitie is harmonie gedreven door de dominant-tonica oplossing. En een mineur akkoord op de vijde trap kan niet de functie van de dominant hebben omdat de leijdtoon ontbreekt. Je ziet mensen het toch soms zo noemen maar autoriteiten zoals Schoenberg vinden dat onterecht. Zonder leidtoon dus geen dominant-functie en dus een mineur op de vijfde trap is geen dominant.

En daarom is dus ook v-i niet harmonie gedreven door de dominant-tonica relatie en dus qua terminologie niet per se tonaal. Hier zit hem ook het verschil tussen aeolisch en mineur of ionisch en majeur. Als je statische harmonie maakt met de normale akkoorden maar nooit gebruik maakt van de V-I dan is je muziek bijv modaal in ionisch ipv tonaal in majeur.

En vanwege dit gebruik van termologie heb je dus een soort grijs gebied als je een progressie hebt met V7-i maar nooit een b6 gebruikt en dus duidelijk helemaal binnen mixolydisch blijft ipv mineur. Dit is typisch een voorbeeld van hoe je je puur tot de noten van een mode kunt beperken en zo toch tonale ipv modale harmonie krijgt. Want met de V7-i heb je duidelijk bewegende en oplossende harmonie natuurlijk. Dus voor mixolydische harmonie laat men de terts weg, want dat is de leidtoon en zorgt voor de tonica relatie. Dus als je van tevoren besluit dat je typisch mixolydische harmonie wilt kun je beter een 7sus4 akkoord gebruiken.

het vii akkoord in majeur kan als substituut werken voor de dominant. Het kan de functie van een dominant hebben. Je hebt immers een tritonus gevormd door de leidtoon. De C# lost op naar D en de G naar A. Je kunt een C#m7b5 akkoord ook zien als een A9 zonder grondtoon. En voor de harmonie is de grondtoon vaak gek genoeg niet zo belangrijk. Het belangrijkste is de terts en dan de sept. Dus, vii-I kan functioneren als een dominant-tonica oplossing.

Als je dorisch wilt versterken moet je allereerst de grondtoon sterk maken. Dus in E dorisch moet je of veel Em of Em7 akkoorden hebben, of E als pedaaltoon gebruiken. In mindere mate kun je de andere akkoorden spelen met E in de bas. Beetje hetzelfde als een pedaaltoon, maar een pedaaltoon houd je meerder akkoorden aan. Als je bij een bepaald akkoord E in de bas stopt blijft E sterk als tonica. Dorisch is niet de zwakste mode dus meestal is dit niet zo een probleem. Met locrisch wordt het anders.
Dan gaat het om welke interval dorisch dorisch maakt en niet aeolisch of mixolydisch. Deze drie modes hebben de 1 2 4 en 5 gemeen. Het gaat dus om de b3 6 en b7 die dorisch heeft, de b3 b6 en b7 die aeolisch heeft en de 3 6 en b7 die mixolydisch heeft. (Beperk me even tot alleen deze 3) Die kun je als extenties gebruiken, ja. Dus voor E dorisch Em met een C, ofwel Em6 is het sterkste voorbeeld. Amaj6 heeft als extentie een F#. Dat is de 2 en laat dus zien dat je niet in E locrisch zit. Ik denk niet dat het het modale karakter van E erg verterkt. Maar Amaj6 is wel weer de dominant van D dus daar moet je rekening mee houden. B9 zitten niet in de mode. Dat moet Bm9 zijn.

Je kunt elk akkoord als een representatie van een mode zien. Bm9 en Em9 hebben beide de 1 b3 5 b7 9(2) structuur. Dus beide kunnen modes represtenteren op hun grondtoon met deze intervallen. Hierom is altijd een akkoord op E het beste om E dorisch sterk te maken. Het heeft dus in zekere zin minder nut om aan andere akkoorden dan de akkoorden met E als grondtoon extenties toe te voegen. Behalve als die extenties precies de 'colour notes' van die mode zijn. Dus de noten die de mode anders maken dan de modes die er het meest op lijken. Dus in E dorisch is dat de b3 G en 6 C#. De F# als extentie gebruiken maakt de mode niet duidelijker. Maar er zijn natuurlijk andere redenen mogelijk waarom je dat zou willen doen.


Nog even een samenvatting voor Spe3n. Je progressie bestond uit statische modale harmonie. Jeroen stelde voorbeelden voor met V-I cadenzen. Die maken harmonie tonaal en bewegend. Tonale harmonie is minder saai en eentonig te noemen dan modale harmonie. Dus als je de volgende keer akkoorden maakt kun je rekening houden met de V-I cadens en allicht andere cadenzen.

[-=JEROEN=-]

Poeh hé, wat een uitleg ... bedankt dat je de moeite neemt om het zo uitgebreidt uit te leggen! Hier heb ik wat aan en kan ik wat mee. Wat heb jij gestudeerd? Conservatorium? Welke richting?

Verder is je verhaal helemaal duidelijk. Om dorisch te versterken gebruik ik vooral de b3 en 6 combinatie in extensies (edit: dus voor de duidelijkheid, ik gebruik de g en de cis in een E dorisch schema om de akkoorden in mn progressie te kleuren, daar waar nodig), de b7 sluipt er vaak vanzelf wel in (in de baslijn bijv). En de 9 gebruik ik omdat ik zn kleur gewoon erg mooi vind.

Met mixolydisch ben ik op dit moment op piano mee aan het stoeien. Tot zo ver vind ik em 1000 keer mooier dan het 'gewone' majeur (bijna ordinair, met alleen 3-klanken). Snap nou waarom ze de blues hebben uitgevonden ;)

Ben trouwens ook wel benieuwd of Spe3n dit allemaal nog kan volgen. Spe3n, ben je er nog?

[Glaucus]

Ik heb zo een beetje alle belangrijke teksten qua muziektheorie helemaal of voor een deel gelezen. En heb het meeste dan wel niet onthouden of later weer vergeten. Conservatorium heb ik bijna gedaan, als componist, maar is er toch niet van gekomen. Kwam toevallig even langs op deze site dus klikte ik ook even op het theoriebord omdat ik de drang voelde wat theorie uit te leggen.

Een I7-IV7-V7 progressie is zo een beetje waar westerse klassieke muziektheorie een beetje faalt. In jazz heb je wel VI7-II7-V7-I en dan kun je dat als een extra dominant zien. Hele kettingen van allemaal dominant-akkoorden die je steeds weer oplost naar een ander dominant-akkoord, dat hoort nergens thuis. Is V7-I7 een domiant-tonica relatie. En zo ja is I7-IV7 in C dan niet ook een V7-I7 in F? Is het drie keer een mixolydische mode, elk met kun eigen tonica?

In jazz heb je vaak dat je uiteindelijk wel oplost naar een akkoord dat geen dom7 akkoord is. Doe je dat niet dan heb je zwevende harmonie die altijd maar blijft bewegen, en dan ook nog eens door elke keer weer de sterkste techniek om beweging op te roepen te gebruiken, zonder dat die beweging ooit een keer ergens toe oplost. In blues heb je nog wel een turnaround en die zegt dan vaak iets over de werkelijke tonaliteit. Zo een turnaround geeft je dan nog wel een contest waarin je dingen kunt zien. Maar opzich is alleen I7-IV7-V7 iets waar elk akkoord de tonaliteit van de twee andere ontkent.

Plus je speelt in blues ook nog eens de kleine terts tegen de majeur akkoorden. Want de kleine terts Eb over het C akkoord wordt de kleine septiem van het F7 akkoord. E voor Fmaj7 en Eb voor F7. Eb is de blue note.
Als je een mineur-blues doet met im7-IV7-V7 wordt het theoretisch gezien wat conventioneler. Idem als je niet een septiemakkoord gebruikt op I.
Maar je hebt ook nog de #4 als blue note. En dat maakt het nog iets ingewikkelder. Zeker omdat dat in C een F# en G7 juist een F heeft. Dat is ook weer een extra dissonant maar wel eentje die in tegenstelling tot de b3 niet vanzelf oplost.

[-=JEROEN=-]

Toen ik voor het eerst met blues en 7 akkoorden ging stoeien, liep ik theoretisch tegen een enorme muur op; ineens klopte er allemaal geen zak meer van. Vanaf dat moment ben ik chromatisch gaan denken: alles kan, overal, als je het maar juist gebruikt. En juist wordt volledig bepaald door jouw smaak en die van de luisteraar.
Zo zat ik laatst echt hele maffe dingen te spelen, waarvan ik vroeger had gezegd dat het voor geen meter klonk, maar nu zat er iemand te luisteren die zich er wel in kon vinden en samen hebben we de mafste maar tegelijk tofste muziek ooit zitten spelen (voor ons dan ;)). Wat nou: kan niet??? Alles kan!

[Glaucus]

Alle goede jazzmuzikanten die (ook) theoretisch denken zien op elk akkoord elke noot als mogelijkheid. Ze denken nooit enkel in toonladders. Ze zien alle 11 tonen. Sommige zijn akkoord-tonen. Sommige zijn mogelijke extenties. En de anderen zijn dissonanten of chromatische 'passing notes'. Dus ja, die spelen dus ook gewoon alles tegen alle akkoorden. Maar ze spelen wel zeker akkoord-tonen compleet anders dan een noot die net 1 semi-tone hoger of lager is dan de akkoord-tonen.

[EuroCinema]

Het interessante is dat juist bij die noten blijkt hoezeer alle elementen van muziek samenhangen. Niet alleen de relatie tot de harmonie bepaalt of een noot "werkt" in een jazzcontext, ook de tel waarop deze valt, de frase waar hij deel van uitmaakt, de relatie daarvan tot de frasen ervoor en natuurlijk de noten en akkoorden die erna komen. Benson kan onlogische noten zo overtuigend in een frase verwerken dat ze kloppen. Een maj7 tegen een dom 7 akkoord, die NIET oplost naar een "kloppende" 1 of 7 bijvoorbeeld. Of Miles Davis, die ijskoud rustig een losse kleine sext aanhoudt in een dorisch stuk en het laat werken. Zo zie je maar dat je door al dat hokjesdenken het grote geheel uit het oog/oor kunt verliezen.

En Glaucus: :ok: geweldige postjes, een aanwinst voor dit forum!

[johantipker]

Couplet
|Em Em|D Em|
|Em Em|D Em|

Refrein
|G Em G Em|G Em G Em|
|A G A G | A G A G|




Een optie die hier nog niet voorbij is gekomen, om harmonisch wat meer spanning te creeren, is het toevoegen van een verlaagd 7e trap...eh bVII evt icm een voorhouding (geleende) IV moll dur..
ik kan het precieze verhaal niet meer helemaal reconstrueren..:soinnocent:
ik zou zeggen: google (http://www.google.nl) maar het werkt en hoe!

Bijvoorbeeld:

Ladybird

schema CMaj7 Fm7 Bb7 CMaj7

als je de Fm7 vervangt door Ab (parallelakkoord) krijg je het standaard rockschema, ooit begonnen bij The Beatles (heb ik op school geleerd)

Ab Bb C

Jouw compostie staat in D, je zou eens kunnen stoeien met:

Refrein

|G Em G Em|G Em G Em|
|A G A G | A Bb C D |

[-=JEROEN=-]

Wat is de bVII en IVmd in D?

[gorgasm]

Wat is de bVII en IVmd in D?
C(maj7) en Gm

[johantipker]

Wat is de bVII en IVmd in D?

Ik heb mezelf even opnieuw ingelezen over dit onderwerp.

Zoals Gorgasm al correct opmerkt is IVmd uit D Gm

Aldus mijn theorieboek:
IVmoll dur wordt vaak vervangen door het dominant septiemakkoord
op de verlaagd zevende trap van de ladder aangeduid met bVII7.

Er schijnt ook een moll dur ladder ofwel harmonisch majeurladder te zijn :soinnocent:. Dit is een majeurladder met een verlaagde sext.

Het schema van de ts staat in D (verlaagde sext is Bb)

IVmd bVII7 I is in D:

Gm7 C7 D

ipv van Gm7 kun je ook Bb spelen (de Bb drieklank zit in Gm7)
Dus kun je ook spelen Bb C D
het inmiddels classic rockschema.. :strat:

[terrasbeest]

Geen bal van begrepen:makeup:

[johantipker]

Geen bal van begrepen:makeup:

...dat komt omdat ik ergens middenin begin, ik zou eigenlijk het complete verhaal moeten schrijven, maar dat is me teveel werk..:seriousf:

maar jij speelt toch jazz, Terras?
Als je nou gewoon eens gaat improviseren over Ladybird, of eerst eens over een akkoordvampje Fm7 Bb7 CMaj7, dan snappen jouw oren wel hoe of het zit.
Ik hou er eigenlijk helemaal niet van om van die theoretische stellingen te poneren, gewoon lekker spelen is eigenlijk veel verhelderderender....:ok:

[gorgasm]

er wordt geleend van mineur, de meest voor de hand liggende ladders zijn eolian, harmonisch en melodisch mineur. Er kan nog wel geknoeid worden op bepaalde trappen met de 7, maj7 of dominant, maja dan gaan we alweer weg van de drieklanken.

Ja je kan ook van harmonisch majeur en dubbel harmonisch mineur en majeur en wat dan nog allemaal maar dan kan je heel veel knoeien.
Wat is dan de mdIIIe trap ontleend van een dubbel harmonisch mineur...

Tell me if I'm wrong.

[Glaucus]

Ik zou in een stuk met tonale harmonie ook in popmuziek altijd ergens moduleren en/of akkoorden lenen in uit andere regionen. En zonder daar diep op in te gaan en het te hebben over de submediant enzo, maak gewoon de akkoorden majeur die mineur zijn en anders om en maak van het diminished akkoord door de grondtoon een halve toon te verlagen. Dus ja bVII inderdaad.

De akkoorden uit harmonisch majeur enzo daar heb je altijd maar veel augmented en diminished akkoorden. Daar zit je normaal niet op te wachten als je een popliedje wilt schrijven.

[-=JEROEN=-]

en maak van het diminished akkoord door de grondtoon een halve toon te verlagen. Dus ja bVII inderdaad.
Ik mis hier nog een woord :dontgeti:

Maak er wat van: majeur, mineur, 7, wat?

En die bVII7 is dus een alternatief voor IVmd, maar waar komt ie vandaan?
Ik ben dat wel vaker tegengekomen: akkoorden die door paralellen vervangen kunnen worden, kan iemand dit nog een keer herhalen hoe dit ook al weer zit, aub.

[Glaucus]

Als je B D F A veranderd naar Bb D F A dan is dat BbMaj7. Maar je kunt ook gewoon een Bb drieklank nemen. Het komt uit de F majeur toonsoort. Dus uit de subdominant regio waar het het IV akkoord is. Belangrijkste tov het Bm7b5 akkoord als vii is dat het geen dominant-functie meer kan hebben want de leidtoon B is veranderd in een Bb. Geen leidtoon, geen dominant-functie.

Vandaar dat je als simpele richtlijn kunt hebben dat je alle mineur-drieklanken majeur kunt maken en alle majeur-drieklanken mineur kunt maken. En dan van Bdim een Bb akkoord maken. Alleen moet je je wel realizeren dat wanneer je een mineur-drieklank op de eeste trap hebt je al snel naar mineur moduleert. Idem als je het anders om doet. En wanneer je een mineur-drieklank op de vijfde trap gebruikt je je dominant verliest.

Moll-dur en dur-moll terminologie gebruik ik niet. Vind ik verwarrend en niet logisch. Plus het is Duits. Gewoon hoofdletters voor majeur-akkoorden en normale voor mineur lijkt me fijner. (Maar ik zie ook nog wel eens mensen bIII schrijven voor een Eb akkoord in C mineur. Als je het mij vraagt is III in C mineur al een Eb maar om verwarring te voorkomen gebruik je liever iii.)
Maar het betekent dat je een akkoord uit de parallele majeur of mineur leent zodat je diatonische akkoord van majeur mineur wordt of anders om.
Dusin majeur worden IV en V worden iv en v als je van de mineur leent. En als je in mineur zit wordt iv een IV. De V heb je in mineur al vanwege de leidtoon.


Er zijn drie hoofdmanieren om het gebruik van niet-diatonische akkoorden te duiden.
1) Lenen van een andere mode.
2) Lenen van een nabije toonsoort
3) Gebruik maken van kunstmatige dominant-akkoorden.


Bij manier 1 als je C majeur neemt kun je lenen van C Dorisch, C frygisch, C mixolydisch, C aeolisch en allicht ook C locrisch. En dan daar op elke trap de akkoorden maken. Als de akkoorden een grondtoon hebben die ook in C majeur voorkomen dan kun je het redelijk makkelijk lenen. De akkoorden waarbij de grondtoon verhoogd of verlaagt is tov C majeur zijn of augmented of diminished behalve in het al besproken geval van bVII. Je kunt de drieklanken met de dissonanten ook wel gebruiken. Ze zijn maar op 1 toon anders. Maar of je moet de dissonanten netjes voorbereiden en dan oplossen, wat vaak met akkoorden op gitaar niet kan. Of je zit gewoon met een dissnant stukje muziek.

Je kunt ook hetzelfde doen met C harmonisch mineur, C melodisch mineur, C harmonisch majeur en dan ook nog hun modes. Geen idee zo of je dan ook op alle 11 tonen alle 4 de drieklanken krijgt, maar dat zou me niets verbasen. Wat heeft een C Locrisch b4 bb7 nog te maken met C majeur? Als je C majeur en C locrisch b4 bb7 gaat mixen dan ben je al die in atonaal gebied. Dus dan doet dit er allemaal niet meer toe.


Tweede manier is om te kijken naar de kwintencircel. Als je kruisen toevoegt krijg je na C majeur, G majeur. Dan krijg je D majeur. Met 3 kruisen is het A majeur, etc. En die hebben ook weer hun parallele mineur. Als de anders om gaat voeg je mollen toe en kruig je F majeur met D mineur, Bb majeur(met E mineur), etc.
Je kunt daar ofwel gewoon heen moduleren, met cadenzen en al. Of je leent ook gewoon als substitutie voor je diatonische akkoorden. Uiteindelijk geven beide methodes dezelfde akkoorden. Maar sommige krijg je van de ene methode een bepaald akkoord 'eerder' dan van de andere.


Derde methode is om een dominant tonica relatie te hebben op trappen anders dan de V-I. Dit kan een modulatie zijn behalve als je uiteindelijk toch oplost naar I. Bijvoorbeeld in C majeur: D-G-C. Daar is D een dominant van G en een secundaire dominant van C. Je kunt het lezen als II V I in C of V I IV in G.
Maar je kunt ook iets doen als:
A Dm G C
C: VI ii V I

En in D mineur is het een V i IV bVII progressie. Je kunt ook de notatie V/ii ii V I gebruiken.

Uiteindelijk ook weer dezelfde akkoorden die je hierdoor krijgt en in dit geval een beperkte functie. Want als in C je A niet laat oplossen naar Dm is het niet een kunstmatige dominant maar bijvoorbeeld een akkoord uit D majeur. Maar dmv een mode op C krijg je nooit C#.
Hetzelfde maar dan met septiemakkoorden is om er dom7-akkoorden van te maken. D7 G7 C.


Dus gezien vanuit C krijg je met de eerste methode krijg je geen akkoorden met C# of Cb en bijna geen akkoorden met Gb of G#. Je kunt wel Db of B# krijgen wat enharmonisch is. Of F# en Ab. Maar van de C zelf kom je nooit af natuurlijk.

Met de tweede methode krijg je akkoorden met kruisen of mollen die ver weg liggen pas laat. Dus in C is dat Gb of A# en verder.

Met de derde methode maak je alleen maar majeur-akkoorden van mineur-akkoorden. Of dom7 akkoorden van wat normaal maj7 akoorden zijn.

Uiteindelijk gaat het erom uit welke regio tov de tonica-regio. Dan krijg je zo een regio-overzicht zoals deze:
http://image3.examiner.com/images/blog/wysiwyg/image/Schoenberg-regions.jpg
http://image3.examiner.com/images/blog/wysiwyg/image/Schoenberg-C-major-regions.jpg